The Canadian Art Database
 

   
Daniel Donovan


Un tour de la Collection : Quelques points saillants.
[extrait du catalogue: Signs of the Spirit: The Donovan Collection at St. Michael's College, University of Toronto 2001.]


L'essai qui suit est destiné à accompagner la visite (en ligne) de la collection, très semblablement à la façon dont j'en parle avec les personnes qui visitent le pavillon Odette.

La première oeuvre de la collection que la plupart des gens voient en arrivant est une sculpture de bronze et d'acier par John McEwen, Rock and Body (Roche et corps). Le corps est celui d'un ange et le rocher une chaîne de montagnes qui s'élève en douceur et rappelle Giotto. Dans certaines perspectives, l'aile de l'ange prolongée dramatiquement suggère qu'il vient de se poser. Il regarde le monde du haut de son perchoir. Je pense à lui comme étant l'ange qui tient le registre des bienfaits et des méfaits. Même dans une culture séculière, l'ange, particulièrement un ange aussi rudimentaire que celui de McEwen, a toujours la capacité d'évoquer un sens de mystère, on pourrait même dire un sens de providence.

Pas loin se trouve une photo de l'extérieur d'un vitrail by Luis Mallo. Sous une vitre de protection partiellement brisée et un grillage métallique on devine le personnage de Marie dans une scène de Lamentation. Ce vitrail qui exige que le spectateur fasse vraiment un effort pour discerner l'image prépare celui-ci à la façon d'approcher toute la collection.


L'image vidéo générée par ordinateur de Reinhard Reitzenstein se distingue par sa forme circulaire peu commune. Elle représente un homme qui semble s'appuyer sur un arbre. J'ai d'abord remarqué cette oeuvre dans une exposition, dont la pièce centrale était un grand arbre de bronze allongé en travers du plancher de la galerie. Il symbolisait la mère de l'artiste qui était décédée récemment. Sur les murs, se trouvait une série d'oeuvres de forme semblable comportant toutes des images d'arbres, toutes extraites de photos de films. J'ai été attiré par cette oeuvre en particulier car elle paraissait suggérer à la fois la vulnérabilité et l'espoir. L'image vient d'un film du réalisateur russe Tarkovsky intitulé Le Sacrifice . Au début du film, un professeur raconte à son fils une histoire au sujet d'un moine russe qui avait planté un arbre mort et qui l'avait arrosé tous les jours pendant trois ans; l'arbre est revenu à la vie. L'image dans l'oeuvre de Reitzenstein montre l'homme plantant un arbre mort.

Par la suite dans le film, une guerre nucléaire éclate et l'homme cherche par tous les moyens à l'empêcher. À la fin il réussit, mais pour y arriver, il doit se sacrifier. Il est emporté comme s'il était fou. Dans la scène finale, le garçon arrose l'arbre et se couche en dessous. Alors qu'il lève les yeux, les feuilles miroitent déjà au soleil. Il demande : 'Qu'est ce que ça signifie de dire, au commencement était le monde?'

En face du Reitzenstein est accrochée l'image d'un autre arbre. C'est une aquarelle de John Clark. Un arbre rouge est sur le point d'être transformé en ailes. Sous lui, un personnage tremble et se recroqueville et, de toute évidence, est effrayé face à ce qui se passe. Clark avait peint cette aquarelle quelques mois seulement avant d'apprendre qu'il mourait d'un cancer. Je ne peux m'empêcher de penser qu'il était intuitivement conscient de la transformation radicale qui allait le confronter.

La plus grande part de l'oeuvre de Sorel Cohen est fondée sur la photographie. Parfois, comme dans le cas de Gothic Lament (Lamentation gothique), les photos sont d'oeuvres antérieures. La figure du Christ couché sur le côté sous une photo des années 20 ou 30 du pont de Brooklyn provient d'une des oeuvres les plus marquantes de l'art religieux européen, le retable d'Issenheim de Matthias Grünewald. Sa représentation de la crucifixion avec son illustration explicite, presque grotesque, du Christ souffrant est une appropriation d'une forme artistique dans les conditions modifiées de la fin du Moyen-Âge dans le nord de l'Europe. À l'origine, le symbole de la croix était utilisé sans le corps du Christ. Les crucifixions associées à la renaissance franciscaine en Italie à la fin du XII e et au début du XIII e siècles comportaient un Christ en vie regardant la personne pieuse avec amour et tendresse. Dans le Nord, face à la peste et à d'autres catastrophes naturelles, les artistes représentaient l'homme crucifié souffrant de tourments indescriptibles. Ils voulaient montrer que quel que soit le degré de leur souffrance, il avait souffert encore plus et ainsi rendait leurs propres souffrances supportables.

En juxtaposant le Christ de Grünewald avec l'image quelque peu sombre et menaçante du pont de Brooklyn et du quartier Lower Manhattan, l'oeuvre continue le processus d'appropriation en apportant l'image traditionnelle dans un rapport avec la souffrance de la modernité et de la société industrielle moderne. Certains voient le Christ, ici, écrasé par le poids de la ville au-dessus de lui. Pour d'autres, la juxtaposition des images affirme sa présence persistante mais dissimulée dans un monde séculier. Le parallèle formel évident entre le pont et la figure allongée évoque le caractère sacerdotal, médiateur de la mort du Christ. Dans un poème sur le pont de Brooklyn, Hart Crane en parle comme étant un autel de sacrifice.

La salle commune contient plusieurs oeuvres dont un regroupement discret mais éloquent le long du mur sud. Au centre, entre les deux fenêtres, est placé Contemplative Figure. de Ted Rettig. Au-dessus de cette sculpture se trouve la peinture crucifix mexican par John Hall, un Canadien qui vit maintenant au Mexique, tandis que de chaque côté des fenêtres sont accrochés deux bronzes de Rettig, l'un est une étoile de David et l'autre une croix et un cercle. La figure cruciforme est profondément enracinée et tout à fait calme. Le creux en forme d'amande sur le torse confère un sens de vide plein d'attente.

Devant le mur, deux portraits par Harold Klunder et John Brown sont accrochés comme des sentinelles en face l'un de l'autre. Rappelant les tableaux de Georges Rouault, le Portrait Study de Klunder fait écho à l'un des grands thèmes de l'art religieux occidental, l' Ecce homo . Dans l'histoire de la passion, Ponce Pilate présente à la foule le Christ fouetté et roué de coups en disant, « Voilà votre homme ».   Bien qu'évoquant cette tradition, la peinture de Klunder est plus universelle : « Voici l'humanité ».

Le visage dans la peinture de Brown est moins facilement discernable mais tout aussi intense et mystérieux. Appartenant à une série intitulée 12 Attempts to Paint a Human Face, (12 tentatives de peindre le visage humain), cette peinture semble mettre en doute la possibilité même de le faire. Suggère-t-elle que dans notre culture il n'y a rien qui puisse être peint ou bien cherche-t-elle aussi à dire qu'il est impossible de vraiment peindre un visage, véritablement capter en peinture le mystère d'un individu?

Il y a deux tableaux pas loin par John Hartman, Pietà et Redeemer and Child (Le rédempteur et l'enfant). Peintre de paysage dans un style expressionniste qui ajoute souvent des figures et des histoires dans ses paysages, Hartman a peint plusieurs tableaux comportant une imagerie religieuse explicite. La grande figure jaune crucifiée dans Redeemer and Child est au premier coup d'oeil presque invisible. Cependant, une fois qu'on reconnaît la figure et le petit contour blanc d'un enfant dans le coin inférieur droit, il devient impossible de ne plus les voir. L'image de Marie et du Christ mort dans Pietà flotte dans le ciel. Au centre du tableau, on voit une figure crucifiée. D'autres figures semblent hanter le coin inférieur droit du tableau. La multiplication des images rappelle les pratiques médiévales ainsi que des icônes orientales. La peinture de Klunder sur toile de jute, intitulée Convergence , a aussi une apparence semblable à une icône. Les trois personnages sur la gauche ont un rapport de communion entre eux; celui qui est sur la droite se lamente car il se sent isolé d'eux.

Le plus grand tableau dans la salle est une peinture sombre et dramatique par Leopold Plotek intitulée Akedah (The Sacrifice of Isaac). Son élément figuratif le plus évident est une main tendue venant du coin supérieur gauche. On l'imagine plus qu'on ne la voit décrivant le moment où Abraham plonge le couteau du sacrifice dans son fils bien-aimé. Isaac est appuyé contre l'autel, ses bras étendus en référence inconsciente à la crucifixion. La balafre de turquoise sous un bras suggère le ciel et l'espace qui s'ouvre derrière lui une vallée. Une présence rappelant un oiseau plane au-dessus de cette scène, une image traditionnelle de l'Esprit. Il s'agit d'une peinture grave, mais émouvante et fondée sur l'affirmation de la vie dans son pouvoir affectif.

Du côté directement opposé de la salle commune sur un mur en retrait se trouve une oeuvre en techniques mixtes sur papier par Roland Poulin intitulée Seuils (Threshold). Un certain temps avant de l'acheter, j'avais vu une sculpture de Poulin qui représentait une croix dont un côté de la traverse ressemblait à un arbre. Au sol devant elle, il y avait un tombeau de contreplaqué empilé d'environ cinq pieds de long, vingt pouces de large et de quatre ou cinq pouces de profondeur. Il y avait trois marches à une extrémité. Je parlai avec l'artiste du symbolisme évident de la mort et de la vie, du fait de descendre dans la tombe et d'en ressortir. Je lui mentionnai les fonts baptismaux des débuts du christianisme avec leurs marches des deux côtés suggérant la descente vers la mort du soi et du péché et la remontée vers une vie nouvelle. C'est en raison de ce genre de symbolisme qu'on en est venu à décrire les fonts aussi bien comme des tombes que comme des entrailles.

Quand j'ai vu Seuils pour la première fois, Poulin a dit que pendant qu'il y travaillait il a réfléchi à ma remarque sur les tombes et les entrailles. En effet, l'oeuvre a des marches sur le côté droit et une figure abstraite remontant sur le côté gauche. L'usage de graphite apporte une impression générale d'eau. Les morceaux de bois brisés sont comme des évocations de la croix.

Le thème de la croix est également suggéré dans l'oeuvre de Barbara Steinman Of a Place, Solitary / Of a Sound Mute. (D'une place, solitaire / d'un son muet). C'est un diptyque, la photo à droite montre un bras complètement étendu, vulnérable, nostalgique, sortant de l'obscurité qui l'entoure. Sur la gauche, on voit la peau en gros plan. Un numéro évocateur de l'Holocauste et plus généralement des camps de concentration est gravé sur le revers du verre qui couvre le diptyque. Le fait qu'il soit gravé sur le verre universalise l'oeuvre. Ma photo pourrait remplacer celle qui est ici tandis que le numéro resterait.

Au bout du couloir, il y un petit espace un peu comme une galerie, qui donne l'impression d'une salle de méditation. Dans les coins opposés se trouvent deux sculptures en pierre calcaire par Ted Rettig. Une est posée sur le plancher comme une grosse graine ou un melon. Les marques qu'elle porte sont comme le motif que les vagues dessinent sur une plage de sable. Elle est paisible et radieuse et a un effet calmant qui concentre l'attention, un peu comme le fait un jardin zen. L'autre sculpture est Cave of the Heart (La grotte du coeur). Ce nom est une expression mystique hindoue suggérant le centre de notre être où nous éprouvons la vacuité tout comme la plénitude. La grotte taillée en creux attire le spectateur à l'intérieur. Une croix et un cercle sur son sol ajoutent une référence à la tombe du Christ. La paroi extérieure est recouverte de formes de fleurs qui évoquent la luxuriance hindoue en même temps que l'arbre de vie biblique.

Le grand tableau par Leopold Plotek porte le titre Christ Lay in the Bonds of Death (Christ gisait dans les liens de la mort). Titre d'une cantate de Pâques de Bach, l'expression ne suggère pas la mort mais plutôt la vie. En écoutant ce morceau de musique Plotek a voulu essayer de peindre la vie surmontant la mort. Au haut de la peinture, il y a une suggestion du dessus de la tombe, à son centre le cadavre. Rôdant juste au-dessus de la tête, il y a une figure fantomatique, qui lui profère le souffle de la vie. Une peinture de Regan Morris accrochée sur un mur adjacent   a un impact affectif semblable. Sa surface de couleur claire est marquée par des craquelures à travers lesquelles une lumière rayonnante émerge. Ici, encore, la vie paraît surmonter la mort. Le tableau réussit à s'imposer à côté de son voisin beaucoup plus grand et plus sombre, il fait écho à l'éclat des deux sculptures de pierre calcaire.

En face du tableau de Plotek se trouve une gravure de Poulin intitulée Source noire . L'image est une croix et un arbre plus ou moins entrelacés. Le noir de la croix est adouci par un bleu intense qui descend en dessous de la ligne d'horizon créée par l'usage de deux plaques. À côté, il y a une sculpture en bois de Ron Shuebrook. Il avait raconté une fois que cette sculpture avait été inspirée par une expérience qu'il avait eue en descendant les escaliers du Fogg Museum à Harvard. Il était passé devant une niche qui aurait pu contenir la statue d'un saint ou d'un ange mais qui était vide. Sur un ton quelque peu plaisantin, il avait ajouté qu'il n'était pas quelqu'un de religieux mais qu'il aimerait l'être. C'est ce que je décerne dans cette oeuvre. La niche est fermée mais pas complètement. L'ouverture en son milieu qui s'écarte vers la base est peinte d'un bleu intense, une couleur que Kandinsky appelle une couleur spirituelle; c'est le même ton de bleu que dans la gravure de Poulin.

Dans le jour d'escalier au palier du premier étage se trouvent deux oeuvres intrigantes mais remarquablement complémentaires. L'une par Lynn Donoghue, intitulée Veil, est composée de deux feuilles de Mylar superposées dont le dos de l'une est peint bleu foncé avec une forme de flamme en rouge vif et s'inspire d'une peinture de Marie enceinte par le maître du quinzième siècle, Piero della Francesca. La feuille du dessus est transparente à l'exception d'une paire de mains tenant un voile. Celle-ci est inspirée par un retable hollandais du quinzième siècle, Le voile de Véronique . Il y a une légende médiévale au sujet d'une femme nommée Véronique qui a rencontré Jésus sur le chemin de sa mort et qui lui a essuyé le visage avec son voile. Une image de son visage taché de sang et de blessures est restée empreinte sur le voile. En juxtaposant les deux images, Donoghue a réuni les histoires de la naissance et de la mort du Christ. En peignant en rouge la forme blanche sur la robe de Marie, l'artiste aide le spectateur à établir un lien entre elle et le thème de la souffrance et de la mort. Elle évoque maintenant la blessure faite par la lance du soldat qui lui avait percé le côté d'où sortirent du sang et de l'eau, selon l'évangile de Jean. Les premiers chrétiens lurent ce passage symboliquement comme une référence au baptême et à l'Eucharistie et conclurent que l'Église était née dans le côté du Christ. À l'époque médiévale, les moines et les femmes mystiques appelaient Jésus 'mère' car par ses souffrances sur la croix il nous a donné naissance.

L'oeuvre d'Ed Zelenak en face de celle de Donoghue semble faire écho à l'imagerie de cette dernière. Zelenak est un artiste qui parle de l'art comme d'une recherche spirituelle. Parmi ses symboles préférés, il y a les baguettes de divination, l'eau et des récipients d'eau de toutes formes. Ici les baguettes de divination ressemblent de manière suspecte aux croix en forme de Y de l'Europe du Nord et l'amphore à laquelle elles sont attachées sert de récipient au liquide symbolique évoqué dans le tableau de Donoghue.

Au rez-de-chaussée, il y plusieurs oeuvres par John Hartman y compris une grande aquarelle, Garden / Pietà . Nombreux sont ceux qui, en entendant le mot 'Pietà', pensent à la sculpture d'allure jeune et presque trop belle de Michel-Ange au Vatican. Les interprétations de Hartman évoquent davantage la tradition nord-européenne. Dans celles-ci les représentations de Marie sont souvent des femmes qui ont vécu et souffert et qui savent quelque chose de la perte terrible qu'éprouve une mère à la mort de son enfant. Hartman n'isole pas ses images religieuses mais les plonge au milieu de la vie. C'est le cas en particulier ici avec la grande diversité de figures que contient l'oeuvre. En bas à gauche, on voit l'artiste lui-même avec ses pinceaux et sa palette. Une autre oeuvre de Hartman, cette fois-ci un pastel, est accompagnée d'une histoire émouvante. Faisant écho à l'art de Chagall, il présente le peintre dans toute sa splendeur narrative. John vit à Lafontaine, une petite collectivité agricole canadienne française près de Pennetang en Ontario. Il y a un certain nombre d'années, il avait lié d'amitié avec un artiste populaire local, Gilbert Derochers, et avait réussi à organiser une exposition pour celui-ci à la McMichael Gallery. Malheureusement, Gilbert décéda avant l'exposition. Un an plus tard, John réalisa une série de peintures sur Gilbert, dont celle-ci Study for Burial in Perkinsfield. (Étude pour des obsèques à Perkinsfield). Le paysage représente la baie Georgienne, aux environs de Pennetang. Au premier plan, il y a la petite église canadienne française de Perkinsfield. Le cercueil est porté vers le cimetière voisin. Ce qui compte vraiment, néanmoins, est ce qui se passe dans le ciel. Sur la gauche, les bras étendus vers le haut, Gilbert monte au ciel avec une statue de Dieu qu'il avait faite. L'image centrale suggère une divinité dans le style de Michel-Ange. Sur la droite, sur un fond de bleu intense, il y a une figure de femme debout. Gilbert avait dit une fois à John qu'on lui avait demandé de peindre la statue sur le toit de l'église St. Anne à Pennetang. Avant d'y procéder, il s'était assis sur ses genoux. Sans aucun doute, avait pensé John, elle aurait été là pour l'accueillir.

La salle de réunion du rez-de-chaussée contient plusieurs oeuvres dont les deux gravures sur bois de Steinhardt déjà mentionnées. Il y a également deux dessins par Roland Poulin, y compris la première oeuvre de lui que j'ai achetée. Je le connaissais à l'époque principalement comme un sculpteur. Au premier coup d'oeil, la grande image sombre est vaguement évocatrice d'un piano à queue ouvert ou même d'un avion. Elle m'a fait penser aux sculptures en forme de cercueil, que j'avais tendance à percevoir comme des présences humaines. Contre ce fond, je voyais l'image comme un cercueil et donc comme une figure humaine, une figure qui passe de l'obscurité à la lumière. C'est seulement à ce moment-là que j'ai vu son titre : Noche oscura (à saint Jean de la Croix), 'Nuit obscure'. Poète et mystique espagnol du seizième siècle, Saint-Jean avait improvisé l'expression 'la sombre nuit de l'âme'. C'est seulement par l'intermédiaire de purgations obscures, sombres et terribles, croyait le saint, que le mystique accède à la joie et à la paix de l'union avec le divin.

La salle contient quatre oeuvres par Tony Urquhart, dont un bronze exquisément patiné. La porte de son titre est comme l'entrée d'un tombeau devant laquelle se trouve un rocher; au-dessus de ceux-ci il y a un demi-coquillage doré, brillant qui sert d'indication à la nature spéciale de ce qui se déroule à l'intérieur. L'oeuvre est une évocation de la résurrection comme l'est une autre des oeuvres d'Urquhart, un panneau peint intitulé Threshold, Yellow-Orange (Seuil, jaune-orange). Je l'ai vu pour la première fois dans une exposition présentant une série de quatorze petites peintures identifiées comme étant les stations de la croix. Elle comprenait également deux ou trois images d'une tombe ouverte qui, à mon avis,   semblaient trop littérales. Threshold faisait penser à la résurrection, le seuil de la gloire. L'échelle dans cette peinture était un motif qui se répétait dans les stations.

En face de la salle de réunion, il y a un tableau par Greg Murdock, Amphora III, que j'ai immédiatement perçu comme une peinture religieuse et j'ai demandé à Murdock de quoi elle traitait. Il l'a située par rapport à l'église de San Clemente à Rome, une église du douzième siècle sous laquelle se trouve une église du quatrième siècle et sous cette dernière il y a un temple de Mithra. 'Dans ce tableau,' a-t-il dit, 'J'ai tenté d'exprimer mes émotions en me trouvant à cet endroit.'

Il y a deux oeuvres sur papier l'une en face de l'autre dans le couloir qui sont très différentes du point de vue stylistique mais dont le contenu est étrangement semblable. Le dessin en techniques mixtes par Doug Stone est tiré de sa série Cy Twombly. Bien que la plus grande partie du texte écrit soit indéchiffrable, on peut deviner les termes qui donnent son titre à l'oeuvre : Death Full of Possibilities. (Mort pleine de possibilités). Même si au début je m'étais demandé si Doug, qui à l'époque avait une maladie grave, faisait allusion à la possibilité d'une vie après la mort, je me suis vite rendu compte que, en fait, il pensait probablement aux possibilités qui se présentent à la vie quand on est vraiment confronté par la mort.

L'autre oeuvre est un dessin abstrait de Ron Shuebrook qui comporte en lui une indication d'au moins une partie du processus menant à l'état définitif de cette oeuvre. Les parties blanches révèlent la difficulté d'arriver à ce qui semble être si simple et évident. Dans un article sur son oeuvre, Shuebrook a parlé de Heidegger et de l'authenticité. Selon le philosophe allemand, le fait fondamental et déterminant au sujet de la vie humaine est sa finalité. On ne peut pas nier cette vérité ou la réprimer ou encore lui échapper. Si on la confronte honnêtement on a au moins la possibilité de devenir authentique. Ici Stone et Shuebrook se font écho.

La série de neuf petites peintures par Gathie Falk, intitulée Development of the Plot IV , est l'une des quatre variations sur ce même thème. La plus grande comprend les titres des panneaux individuels. La narration traite du pouvoir transformateur de l'art. La scène en forme de ziggourat et les chaises rappellent l'art de performance de Gathie à ses débuts. Les bras avec des ampoules électriques qui apparaissent et se multiplient dans les panneaux successifs font allusion au pouvoir de la scène. La figure qui entre sur la toile du coin supérieur droit et qui avance progressivement vers le premier plan aurait pu sortir de la section sur les affaires de l'un de nos quotidiens nationaux. Les deux derniers panneaux amènent le récit à son point culminant et une conclusion. Les ampoules se détachent des bras, entourent la figure et, dans la dernière peinture intitulée Transformation , deviennent des flammes de feu. L'art véritable, l'oeuvre suggère, a la capacité d'émouvoir et de transformer même l'homme d'affaires archétypal s'il s'en approche de trop près. Bien que c'était là mon interprétation initiale de l'oeuvre, je n'ai pas pu m'empêcher de me demander si elle pouvait avoir une autre explication plus explicitement religieuse. Gathie est mennonite et son oeuvre révèle souvent une présence spirituelle. Le dernier panneau laisse entendre que cela pourrait être le cas ici. Les flammes sont comme des langues de feu, une image familière du récit de la Pentecôte dans le Nouveau Testament avec sa contribution du Saint-Esprit. Les deux derniers panneaux suggèrent que la transformation met en jeu deux facteurs : l'illumination de l'esprit par la Parole et le réchauffement et la purification du coeur par l'Esprit. En commençant ici, la scène ziggourat devient un autel et les bras avec leurs ampoules font penser à des anges tenant des bougies à côté d'autels baroques. Le cinquième panneau évoque étrangement le buisson ardent. Vu le thème général de la transformation, les pics de montagnes dans les deux premiers panneaux sont comme les nuages desquels vient la voix de Dieu dans l'histoire de la transfiguration. Quand j'en ai parlé à Gathie, elle a dit que les montagnes sont les deux pics qu'elle voit de sa fenêtre, puis elle a ajouté que quand les gens sont malades ou quand elle s'inquiète à leur sujet, c'est là où elle les met. Sa réaction à mon interprétation générale a été de dire : 'Un heureux hasard.'

Il y a un groupe de cinq oeuvres plus loin le long du couloir qui constituent une unité. Le groupe a commencé par une série de cinq épreuves par Simon Glass, série qui en forme sa base. Il s'agit de photos d'archives de l'Holocauste. Obscures et protégées d'un verre antireflet, elles ne révèlent leur contenu qu'à ceux qui les regardent de près. Chacune est illuminée dans la forme d'une lettre hébraïque. On peut voir plus clairement les cadavres à travers la lettre que dans les autres parties de la photo. Les lettres épellent YHWH, le nom de Dieu en hébreu.

Les photos sont à la fois puissantes et provocatrices. Elles peuvent être interprétées de différentes façons. Le nom YHWH contient la promesse d'une présence. Où était-il au milieu de toutes ces souffrances si aberrantes, d'une telle dévastation de toutes parts? Est-ce là la question que pose cette oeuvre? Ou bien est-ce une affirmation que Dieu est avec les morts ou encore que les morts sont avec Dieu? Ayant acquis cette oeuvre, j'ai décidé de l'installer à côté d'un dessin au fusain que Ted Rettig m'avait donné alors qu'il était encore étudiant. C'est une croix, une évocation vulnérable et sans aucune prétention du drame de la souffrance et de la mort. Pour les chrétiens, cette oeuvre soulève les mêmes questions que soulève la série de Glass, des questions sur Dieu et la souffrance humaine, Dieu et la mort. Une fois ces deux oeuvres accrochées, je me suis souvenu d'un triptyque par Sarah Nind que j'avais vu plus tôt. Créée sur film ortho, l'oeuvre emploie la photographie et la peinture. La main tendue et la bougie évoquent la prière, une nostalgie et un sens d'espoir. Ses qualités formelles, ainsi que son contenu, en font un compagnon idéal pour les deux autres oeuvres.

Pendant que j'installais ces oeuvres, une oeuvre sur un thème relié par Michael Amar est devenue disponible. Quelqu'un lui avait donné un livre sur les stations de la croix et il avait trouvé sa méditation sur la souffrance si poignante qu'il avait créé une série de 14 paires de plaques de plomb intitulée Stations. Il n'a pas tenté de raconter le récit mais plutôt d'exprimer dans chaque paire le même thème de base : la souffrance humaine et la réponse que lui donnent le Judaïsme et le Christianisme, de même que la modernité avec sa promesse de salut par la science et la technologie.

La sérigraphie de photographie par Claudia Sbrissa complète le groupe. L'une d'une série de dix sérigraphies sur le thème de la mort et de la résurrection de Jésus, elle traite de la résurrection. Elle montre la partie supérieure du corps d'un homme, le linceul, la paume d'une main tournée vers nous et une autre main s'apprêtant à donner une bénédiction. Au-dessus de la photo, il y a des paroles d'Italo Calvino, une expression qui capte parfaitement le lien entre cette affirmation de la vie et les thèmes de la souffrance et de l'Holocauste, de la croix et de la prière : ' Et / Je suis abasourdi.'

Les deux oeuvres photographiques par Dianne Bos et Christine Davis montrent comment l'imagerie religieuse traditionnelle peut apparaître dans une culture séculière de façons surprenantes. La photographie couleur par sténopé de Dianne Bos est une statue de Marie érigée devant l'église de Notre-Dame (Church of Our Lady) à Guelph. Cleave II de Christine Davis est une photo d'un mannequin de couturière sur lequel elle a projeté un détail d'une peinture de l'Annonciation par Bellini. Ce sont là deux oeuvres par des artistes canadiennes contemporaines qui, pour une raison quelconque, s'intéressent au thème de Marie, utilisent d'anciennes interprétations artistiques de ce thème et les transforment photographiquement pour exprimer quelque chose qu'elles cherchent à communiquer.

Au premier coup d'oeil, la peinture-émail sur toile de Gerry Ferguson semble à la fois abstraite et presque monochrome. Un regard plus attentif révèle les sept poissons du titre. Exécuté avec un pochoir et un rouleau, le tableau est étrangement pictural, il est aussi mystérieux et séducteur. Artiste conceptuel qui a souvent intégré des éléments ménagers traditionnels des Maritimes dans ses tableaux, Ferguson a créé une série de 12 oeuvres de ce genre qui ont été accrochées en groupe de 4 autour d'une salle de l'Art Gallery de Hamilton. La combinaison des nombres, leur disposition et le symbolisme chrétien rappellent le dernier souper. Ce tableau présente des mêmes notes symboliques. Le poisson est le Christ et nous; la noirceur que font ressortir les parties de toile non peintes évoque le désespoir, la souffrance et la mort, d'une part, et l'espoir et la vie, de l'autre.

Une grande oeuvre en Cibachrome par Barbara Steinman occupe le fond du couloir en guise de conclusion récapitulative, et en réponse à ce qui la précède. Sa moitié supérieure est un cliché pris à l'intérieur d'un musée d'anthropologie à Berlin. Sa moitié inférieure comporte plusieurs images dont un détail d'une installation antérieure de l'artiste qui comprend du sel et de l'eau et un certain nombre d'éléments d'une récente tempête de verglas à Montréal. Ici, deux des piliers de glace sont devenus des bougies et un rideau de glace couvre l'entrée d'une grotte. La manipulation des photos dans cette section est... évidente. Elle est plus subtile mais tout aussi importante dans la moitié supérieure. Une traverse a été retirée de la vitre centrale mettant ainsi en évidence le flot de lumière descendant sur l'image. Pour moi, cette oeuvre incarne une vision de ce que représente le fait d'être un être humain. La partie inférieure avec son mélange de sel et d'eau, de sombre et de lumière, de froideur et de points chauds de l'inconscient individuel tout comme collectif. L'image supérieure est évocatrice de la conscience et de la culture. La fenêtre centrale ouvre l'oeuvre. Elle sert de fenêtre s'ouvrant sur la transcendance. Il y a une allusion à la capacité de dépasser les produits même les plus sophistiqués de la culture et d'aller vers l'infini. Barbara a ressenti le mouvement comme une inondation de lumière venant d'en haut; elle l'interprète comme un signe d'espoir. Je ne sais pas précisément quelles étaient ses intentions en choisissant le titre Surrender. (Abandon). Tel qu'il est utilisé dans la tradition mystique, ce mot n'a rien à voir avec la capitulation ou le recul. Il s'agit plutôt d'un don positif et actif de soi au mystère de la vie telle qu'elle s'offre à nous et telle qu'elle nous invite à nous surpasser.

La salle de photocopie contient cinq oeuvres, qui traitent toutes du langage et, dans trois cas, de la reproduction des mots et des textes. Directement au-dessus de la photocopieuse Xerox se trouve un dessin sur papyrus ressemblant à un manuscrit par Tania Love. Ce dessin veut être un hommage aux anciens copistes et à l'importance qu'ils attachaient à leur tâche. Le contraste entre ce genre d'efforts et ce qu'est devenu le copiage à notre époque est frappant. La petite mais éloquente oeuvre de Jaga Jarosiewicz Figure 4 est composée de trois niveaux visibles de mots, dont ceux qui sont sur la couche supérieure sont renversés. Le photogramme très joliment monté d'Angela Grauerholz d'un manuscrit gothique fait partie d'une plus grande série intitulée Schriftbilder , script. Elle utilise des langues anciennes en supposant que la plupart des gens, incapables de les comprendre, les verraient comme une forme de dessin, comme des images abstraites. Un évêque missionnaire dans les Balkans avait développé la forme écrite de la langue gothique au quatrième siècle avec les alphabets grec et latin. L'oeuvre est évocatrice des anciens manuscrits et des efforts modernes de les préserver et les reproduire.

Vu certaines exigences du bâtiment réaménagé et la disposition des fenêtres dans l'ancien, mon bureau est plus grand que les autres et est devenu une petite galerie. Parmi la vingtaine d'oeuvres exposées dans le bureau, il y a un dessin sur Geofilm par Betty Goodwin. Comme beaucoup d'autres oeuvres, celle-ci évoque la dignité et le mérite de la vie humaine de même que sa vulnérabilité. Une jeune personne monte sur une échelle, tandis qu'à ses côtés un personnage plus vieux, épuisé et semblant vaincu tourne la tête en pointant le grimpeur du doigt. Une troisième figure, sur la droite, tombe ou reprend son équilibre sur une autre échelle. Le dessin déborde de ses limites naturelles sur la gauche pour faire place à un bras étendu. Ce dessin exprime la vie, ses luttes et son espoir continuellement ravivé. L'oeuvre de Goodwin est accrochée au-dessus d'une sculpture en fonte et en acier par Claude Luneau. Son échelle fait écho à celle qui la surplombe et mène du plancher à un bâtiment étroit mais haut reposant sur une forme croisée. La largeur de l'échelle proportionnellement à la maison en fait plus qu'une simple échelle. Elle est comme un chemin de procession grimpant vers ce qui pourrait être un monastère situé sur une colline. La colonnade à l'avant du bâtiment rappelle les sentiers de cloîtres qui séparent et relient les églises monastiques du monde qui les entoure.


Un grand tableau par John Brown est tiré d'une série intitulée Ten Attempts to Imagine the Inside of My Body. (Dix tentatives d'imaginer l'intérieur de mon corps). Chaque peinture commence avec un organe ou un autre du corps. En progressant, l'acte de peindre prend le dessus, de sorte que les tableaux finis ne révèlent plus l'image qui les avait inspirés à l'origine. Dans le cas présent, la plus grande partie de la peinture a été retirée au grattoir, laissant la surface recouverte surtout par des nuances de jaune et de blanc. Le tableau a un effet de pure radiance. Lorsqu'on se rappelle du titre de la série, le résultat n'est pas seulement une très belle peinture mais également une affirmation optimiste de la vie. Nous avons en nous un centre radieux, une source de bonté débordante.

Un des aspects les plus heureux de la rénovation du pavillon Odette Hall est la façon dont les fenêtres du rez-de-chaussée ont été aménagées. Les encadrements profonds avec des talus de verdure font vite oublier qu'on se trouve dans ce qu'on appelait auparavant le sous-sol. Deux des fenêtres de mon bureau ont été intégrées à une installation étonnamment unie. Sous les fenêtres, il y a une épreuve giclée de forme longue par Reinhard Reitzenstein. Une rangée de conifères sentinelles apparaissent indistinctement sur le fond de brume matinale. Ils sont sur le bord d'un vignoble et sont eux-mêmes enveloppés pour être protégés des rigueurs de l'hiver. Le printemps s'annonce et les enveloppes commencent à tomber et, ce faisant, proclament la promesse d'une nouvelle vie. Entre les fenêtres se trouve une boîte de Lucio de Heusch, intitulée Avant-scène . De couleurs et de formes frappantes, elle fait penser à l'image de la vie de Shakespeare en tant qu'un acteur qui passe son heure sur scène à se pavaner et se tracasser. Le fait que la porte s'ouvre suggère le genre d'autorévélation dont nous sommes capables. Au-dessus de la boîte, et soulevant si on peut dire le mur entier, il y a une croix de bronze de Ted Rettig. Sur les appuis des fenêtres se trouvent une maison en verre moulé de Tim Whiten et un bronze de Cynthia Short. La maison est une image qui revient souvent dans la collection et qui suggère, entre autres, le chez-soi, le soi et la maison de Dieu. La maison de Tim rayonne lorsqu'elle est illuminée par le soleil.

La sculpture de Cynthia, comme tant d'autres oeuvres, est de nature autobiographique. Elle forme un diptyque avec une oeuvre sur le troisième appui de fenêtre, un tourbillon en bronze dans lequel on peut voir la main de quelqu'un qui est englouti par l'eau. L'image décrit le sentiment d'engloutissement que Cynthia a ressenti la première fois qu'elle est allée à New York. Après cela elle a produit une série de dessins qui comportaient la figure d'un ange. Quand on m'a demandé ce que j'en pensais, j'ai dit qu'ils avaient très peu en commun avec les anges messagers de la Bible ou les esprits qui s'élancent vers le ciel de la tradition grecque. Leurs ailes ressemblaient plus à des réservoirs d'oxygène qu'à des ailes. En partie en raison de cette remarque, elle a créé l'oeuvre qui se trouve ici. D'un côté, il y a un cercle de figures avec un espace ouvert qui suggère comment elle a obtenu les ailes. Devant, elle se tient debout avec ses ailes / réservoirs d'oxygène devant le tourbillon, prête à y entrer, certaine qu'elle ne sera pas engloutie.

La photo dans l'oeuvre d'Al McWilliams est un détail d'un relief gothique dans la cathédrale d'Orvieto qui représente la création d'Ève. Dieu a créé Ève à partir d'Adam et est sur le point de la bénir. La cire qui recouvre la photo lui donne la chaleur et la profondeur d'une peinture.

La sculpture mystérieuse ressemblant à une boîte par Ted Rettig avec la tasse de bronze posée sur son bord ne manque jamais de provoquer l'émerveillement. Une oeuvre distincte créée pendant la même période donne une idée d'une approche possible à cette oeuvre. Les Chalice and Paten (calice et patène) sont tout à fait explicites pour ce qui est de leur signification. Plaqué or et portant le symbole chi-rho, les deux premières lettres du mot Christ en grec, ils sont clairement associés à l'Eucharistie. La boîte est intitulée Reticent Memento (Souvenir prudent) et la tasse qui en fait partie est la même que la tasse plus évidemment liturgique bien que sans la dorure et sans le symbole. J'ai suggéré à Ted que Reticent Memento était une déclaration sur l'art religieux dans un monde séculier; même s'il ne peut pas être trop évident, il évoque au moins un sens de mystère.

Et nous voilà revenus au point de départ. Ce qui unit la collection et la distingue de tant d'autres collections d'art contemporain canadien est le sens de mystère dont elle est imprégnée. Bien que les oeuvres diffèrent les unes des autres par leur style et leur médium, elles ont en commun le fait, que d'une manière ou d'une autre, elles expriment et rendent visible la réflexion humaine, la capacité de l'esprit humain de se remettre soi-même et toute la réalité en question. Certaines des oeuvres font appel au symbolisme religieux traditionnel, d'autres ont recours à un langage plus personnel. Ce sont là tous des signes de l'esprit.

Texte: © Daniel Donovan. Tous droits de reproduction réservés..

Centre de l'art contemporary canadien
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