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Robert Hedrick
(d'après une entrevue enregistrée le 25 avril 1967)

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Sans titre 1966
Bronze 371/2"A, 61/2"L, 61/2"E


Pendant quelque temps, je me préoccupais du concept de la forme inachevée, de la force physique de changement qui fait éclater la coquille de l'intérieur. Mais ces deux oeuvres réalisées pour Sculpture '67 sont des formes finies sans coquille brisée; et là où réside le concept de changement, c'est dans le mouvement psychique des qualités changeantes. La pièce Untitled peut être interprétée tantôt comme une colonne architecturale, tantôt comme un fragment anatomique, tantôt comme une synthèse organique–géométrique. Cette mutation de ma sculpture d'un de ses aspects à un autre lui donne une certaine temporalité; tout comrru l'étrange effet réciproque entre ces aspects complémentaires et la forme totale produit une sorte de rigidité surréaliste. J'emploie des images dites "figuratives" qui sans cesse se modifient par l'action de la nature. Des peintres comme Rauschenberg utilisent l'effet onirique de juxtaposition, l'image qui transparaît dans une autre.

Pour Untifled comme pour Horned Figure, j'en étais encore à l'objet isolé. Le temps était venu de traiter une forme organique et de la relier sur le plan architecturelle avec un milieu. C'est ce que j'ai fait avec Marine Venus a l'Expo 67. sculpture où la géométrie architecturelle du socle et la forme organique agissent l'une sur l'autre dans une sorte de syn­thèse réalisée par voie d'opposition. Ce qui ne cesse de me préoccuper c'est le double caractère du processus de la nature, état organique aussi bien qu'état architectural; et bien que mon expression structurale devienne de plus en plus géométrique, "l'autre", l'organique, est toujours présente. Pour moi, l'art n'existe que dans la synthèse de ces deux états.

Tout récemment, je me suis intéressé au problème de la géométrie dans un espace contrôlé, comme dans l'oeuvre modulaire de Brancusi, Colonne sans fin.S'approcher de ce Brancusi c'est devenir extrêmement conscient de ce qui relie l'homme à l'architecture; s'en éloigner c'est être conscient de ce qui relie l'architecture à l'homme. Cette expérience est la leçon fondamentale de cette échelle architecturale que Giacometti appli­quait à la forme humaine, mais que peu d'autres sculpteurs ont comprise. Je crois fermement qu'un sculpteur doit s'intéresser autant à l'échelle de son oeuvre qu'au message qu'il veut transmettre. Je peux créer des images à la volée; mais à quoi bon? Ce qu'il me faut c'est établir une relation entre ces images. L'échelle le permet. L'échelle, en fait, est le manifeste de /'artiste. Comprendre l'échelle, c'est ce qui permet d'établir une corrélation entre l'art et l'architecture.

Le sentiment du temps qui file, c'est là le cauchemar de l'artiste moderne. Mais pour ma part, j'ai tendance à m'arrêter et à revenir en arrière, à retracer mon évolution et à récapituler où j'en étais avant. Je me préoccupe non seulement de la permanence de la sculpture en tant qu'objet, mais aussi de l'idée qu'elle exprime. En revenant à cette idée au bout d'un certain laps de temps, j'en apprends toujours. La popularité que connaît actuellement le concept du « dis posable » vient, je pense, de ce qu'il permet à l'individu une prétendue liberté qui délie des liens et du fardeau du passé. Mais les objets du passé sont–ils vraiment un fardeau? Je pense que forme n'est que souvenir. Si vous rejetez ou détruisez les objets qui représentent la forme – la sculpture ou l'architecture de n importe quelle époque historique – vous reniez en réalité votre propre passé!


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