The Canadian Art Database
 

   
TRAFIC | L'art conceptuel au Canada 1965-1980


[Exposition]   [Conférence internationale]   [Base de données de recherche]


EDMONTON / L'ARCTIQUE / CALGARY / WINNIPEG


installation view        installation view        installation view


Liste des artistes et des oeuvres

Introduction                                                  [english version]
Catherine Crowston
Art Gallery of Alberta

EDMONTON
Le 24 septembre 1969, l'Edmonton Art Gallery (EAG) a présenté sa première exposition d'art conceptuel, Place and Process, organisée par le commissaire américain Willoughby Sharp, sous la direction de William (Bill) Kirby. La galerie, qui venait d'emménager dans ses nouveaux locaux plus tôt cette année-là, espérait susciter l'intérêt de la ville d'Edmonton pour cette forme d'art innovateur, immatériel et centré sur le processus. Place and Process a permis d'atteindre cet objectif.

L'exposition s'est déroulée dans six lieux extérieurs de la ville. Robert Morris a parcouru successivement aller-retour, sur le dos de 12 chevaux, une ligne tracée à la craie blanche jusqu'à ce que lui ou la bête s'épuise, et Dennis Oppenheim a traversé en courant le square Sir Winston Churchill pour ensuite mouler ses empreintes de pas dans du plâtre afin de réaliser 220 Yard Dash, Condensed. Ces deux performances étaient similaires en ce qui a trait à leur préoccupation pour la mesure de la distance, la durée et l'endurance physique. Flour Drop, de John Van Saun, où l'artiste frappait (ou laissait tomber) 500 sacs de farine d'une livre (500 g) chacun au moyen d'une planche de bois de 2 po sur 4 po (5 cm sur 10 cm) et Cornflakes, de Les Levine, durant laquelle le contenu de 250 boîtes de céréales Corn Flakes format géant fut lancé dans les airs, mettaient quant à elles l'accent sur l'action, le hasard et l'utilisation de matériaux simples du quotidien.

Dans le cadre de son œuvre consistant à jeter des bouteilles de plastique renfermant un message dans la rivière Saskatchewan Nord, où elles s'éloignaient en flottant au gré du courant, Hans Haacke invitait les personnes qui trouvaient l'une de ces bouteilles à enregistrer l'heure et l'endroit de leur découverte et à en faire part à la galerie, suscitant, ce faisant, la participation d'un auditoire " trouvé " à la pièce elle-même. Lorsque leur projet initial d'inclure un troupeau de moutons à leur exposition a échoué, les membres de la N.E. Thing Co., de Vancouver (Iain et Ingrid Baxter), ont choisi de présenter The Nothing Project (un arbre peint en vert au moyen d'un pistolet de pulvérisation) et une performance d'Ingrid (vêtue d'une robe gonflable) dans le théâtre de l'EAG.

Présentée en même temps que Place and Process, l'exposition AIR ART (du 4 au 28 septembre 1969), également commissariée par Willoughby Sharp, comportait des œuvres gonflables et intangibles réalisées par l'Architectural Association Group, Hans Haacke, Akira Kanayama, Les Levine, David Medalla, Robert Morris, Preston McClanahan, Marcello Salvadori, Graham Stevens, John Van Saun et Andy Warhol. AIR ART a voyagé un peu partout aux États-Unis, mais l'EAG a été le seul endroit où on a pu la voir au Canada.

Ces deux projets ont été les premiers du genre au Canada. Dans un article publié dans l'Edmonton Journal, édition du 5 septembre 1969, Virgil G. Hammock écrivait ce qui suit : « Cette exposition est une première non seulement pour Edmonton, mais aussi pour le Canada. Grâe à l'audace de notre galerie, Edmonton est de plus en plus reconnue partout au Canada comme un centre d'expositions artistiques d'Avant Garde [sic]. » Cette réflexion a trouvé écho dans la revue Studio International, où l'on pouvait lire, dans le numéro de novembre 1969, que l'Edmonton Art Gallery était « rapidement en train de devenir une institution artistique internationale de premier plan ».

L'EAG a aussi contribué à la présentation de Cross Canada Tapeline (janvier 1970), de l'artiste montréalais Bill Vazan, et organisé une deuxième exposition solo de la N.E. Thing Co. (janvier 1971). Ces expositions d'œuvres d'art conceptuel, qui ont eu lieu au cours de la courte période entre 1969 et 1971, ont marqué un moment unique dans l'histoire de la galerie, survenant à une étape déterminante de l'évolution du monde de l'art à l'échelle internationale et de la ville d'Edmonton.

En juillet 1971, Bill Kirby a quitté l'EAG, et l'institution a connu d'importants changements de personnel au cours de l'année qui a suivi. Sous la nouvelle direction, la galerie a reformulé son mandat pour se concentrer sur la peinture et la sculpture abstraites ainsi que sur des artistes américains et de l'Ouest canadien dont la démarche épousait les principes formalistes définis par l'influent critique d'art américain Clement Greenberg. Ce changement a eu un impact profond et durable sur la communauté des arts visuels d'Edmonton au cours des deux décennies subséquentes.

L' ARCTIQUE
À la suite de l'ouverture de l'exposition Place and Process, à l'Edmonton Art Gallery le 24 septembre 1969, l'artiste américain Lawrence Weiner et la critique d'art Lucy Lippard se sont envolés d'Edmonton à Inuvik pour exécuter la pièce de Weiner, An abridgement of an abutment to or near or about the Arctic Circle. Pour ce voyage dans l'Arctique qui avait lieu sous les auspices de l'Edmonton Art Gallery à titre de complément à l'exposition Place and Process, les deux artistes étaient accompagnés d'Iain et Ingrid Baxter (de N.E. Thing Co.), de l'artiste edmontonien Harry Savage, du critique d'art Virgil G. Hammock et de Bill Kirby (directeur de l'EAG). Sur une période de trois jours, les artistes ont créé, en interrelation avec certains lieux et avec la géographie de l'environnement arctique, des œuvres qui faisaient appel à la cartographie, à l'intervention et à la communication en utilisant des objets trouvés, des matériaux naturels et des technologies électroniques.

À son arrivée à Inuvik, la N.E. Thing Co. a entrepris la réalisation d'une œuvre axée sur la marche qui allait finir par encercler la ville. Munis d'un podomètre, les artistes ont compté 3,14 milles (5 km) ou 10 314 pas. Après avoir constaté, en comparant la carte du ciel Rand-McNally et la carte des quelques kilomètres de routes d'Inuvik, que la constellation du « sculpteur » avait une structure similaire à une section particulière de ce petit réseau routier, les Baxter ont installé le long de ces routes des miroirs ronds correspondant approximativement à la position des étoiles. Poussant plus loin cet exercice de cartographie du ciel, les membres de N.E. Thing Co., en collaboration avec des artistes de Halifax et de Vancouver, ont tracé des lignes invisibles et convergentes dans le ciel formant un triangle à partir d'une projection de la trajectoire visuelle des trois participants regardant vers le nord. En ayant recours à la communication longue distance – cette fois au moyen de la technologie –, les artistes ont également créé This statement will be is being has been sent from inside to outside the Arctic Circle. Pour cette œuvre, un message dont la réponse pouvait se faire attendre pendant aussi longtemps que six mois a été envoyé par radio amateur du cercle arctique à l'Antarctique. Enfin, les artistes ont placé en pleine toundra une grande affiche en noir et blanc sur laquelle on pouvait lire « You Are Now in the Middle of an N.E. Thing Co. Landscape » (Vous vous trouvez maintenant dans un territoire de N.E. Thing Co.), œuvre s'inscrivant dans la continuité de la démarche de revendication esthétique adoptée pour le « service » A.C.T. (Aesthetically Claimed Things [Choses jugées esthétiques]) de la N.E. Thing Co. et semblable à la série de petites cartes postales cré ées par le duo en 1968.

Lawrence Weiner a réaliséune deuxième et une troisième version de son œuvre intitulée A natural water course diverted reduced or displaced by creating two channels (one curved and one straight), consistant à dévier le cours d'une grande rivière. Dans une carrière de gravier au milieu des buissons, Weiner a posé un paquet de cigarettes contre un monticule de terre afin de créer An abridgement of an abutment to on near or about the Arctic Circle, réalisant ainsi l'objectif initial du voyage. Il a terminé avec une œuvre créée pour Lucy Lippard, The Arctic Circle Shattered, en criblant une pierre de marques de balles au moyen d'une carabine de calibre .22.

Harry Savage, connu à Edmonton pour ses œuvres à caractère pop et politique faisant surtout intervenir la gravure, a étalé 20 pieds (six mètres et demi) de boyaux à saucisses en plastique transparent remplis d'eau et les a laissés geler. Les boyaux non utilisés ont été par la suite distribués à un groupe d'enfants de la région, qui en ont gonflé un grand nombre pour les faire voler dans le vent. Savage a produit deux autres œuvres durant le voyage, soit Exposed Light Silhouette, où il s'est étendu sur une feuille de papier photosensible afin de générer une silhouette temporaire, et une installation constituée de 50 fusées éclairantes rouges réparties sur une vaste surface, qui ont illuminé la nuit pour ensuite s'éteindre progressivement.

CALGARY
Au début des années 1970, Calgary a vu émerger le même type de mouvements de conscientisation politique radicaux et contestataires qui ont embrasé toute une génération de jeunes d'un bout à l'autre de l'Amérique du Nord. En 1971, l'University of Calgary et l'Alberta College of Art se sont mises à recruter de jeunes artistes américains et britanniques qui adhéraient aux idées et aux valeurs de cette contreculture en plein essor ainsi qu'à la notion de culture alternative ou « décentrée ». Parmi les personnes qui ont migré vers la ville cette année-là se trouvaient John Will, Paul Woodrow, Jeff Funnell et Don Mabie. L'arrivée de Clive Robertson, à la fin de 1971, a été tout aussi déterminante.

Le travail produit par ces artistes pourrait ne pas être considéré comme de l'art conceptuel au sens strict, se présentant plutôt sous la forme de performances, d'événements et de projets situés au confluent des « happenings » du mouvement Fluxus et des expérimentations avec de nouveaux médiums. Un grand nombre d'œuvres portaient la marque d'une interdisciplinarité favorisant le processus au détriment du produit et proposaient d'explorer l'espace interstitiel entre l'art et la vie quotidienne. En juin 1972, et de nouveau en décembre 1973, Robertson et Woodrow ont organisé le World Festival of W.O.R.K.S. (anagramme pour « We ourselves roughly know something » [Nous savons à peu pr&egrve;s de quoi nous parlons]). Le festival a été lancé à partir d'un appel de soumissions ouvert, auquel des artistes de partout dans le monde ont répondu avec des suggestions de performances, de happenings, d'actions et d'événements.

Au cours des années 1970, l'idée de bâtir des réseaux et de diffuser leurs œuvres le plus largement possible semblait constituer un impératif pour les artistes de Calgary, et un grand désir de tisser des liens avec des créateurs issus d'autres parties du monde par des échanges, des résidences et des projets en collaboration et conjoints se faisait fortement sentir. Par exemple, The Conceptographic Reading of the World Thermometer, réalisé en 1973 à l'occasion du festival W.O.R.K.S., était un projet de performance exécuté dans le cadre d'un réseau international et qui était destiné à être diffusé à la télévision communautaire, sur la chaîne Works Cable TV. Ce type de travail reflétait l'importance que les artistes de Calgary accordaient aux pratiques consistant à manipuler les systèmes de communication de masse et à s'y substituer en utilisant la télévision, la radio et les magazines afin de rejoindre un auditoire plus vaste et plus dispersé. Radio Cora, station indépendante pilotée par des artistes où étaient diffusées des performances en direct, de la musique alternative, des entrevues avec des artistes et un forum de discussion ouvert, a commencé à transmettre ses émissions en 1972. En 1974, Clive Robertson a fondé Voicepondence, magazine audio qui était distribué sur support cassette et dont la première édition contenait l'une de ses œuvres, Family Music.

Tout comme dans d'autres villes du pays, de nouveaux espaces en marge des institutions et gérés par des artistes ont graduellement fait leur apparition à Calgary. En 1975, Clive Robertson, Paul Woodrow, Don Mabie et Marcella Bienvenue ont fondé le Parachute Center for Cultural Affairs, centre intermédiatique offrant un programme de résidences d'artistes, un festival de vidéo d'envergure nationale et Centerfold, revue dirigée par Clive Robertson et la cinéaste et artiste de la performance Marcella Bienvenue. Trois volumes de Centerfold ont été publiés entre 1976 et 1979. La Clouds 'n' Water Gallery, qui allait devenir plus tard l'Off Centre Centre (et finalement The New Gallery), a également ouvert ses portes en 1975.

En 1977, le Parachute Center a été rebaptisé Arton's, nom qui faisait référence à celui des grands magasins Eaton's, tout comme le FILE de General Idea plagiait ironiquement le titre de la célèbre revue LIFE. On trouve des imitations parodiques similaires de la culture marchande dans le Spacific Company de Brian Dyson et le Chuck Stake Enterprizes de Don Mabie. Forte de nouveaux locaux propices à la présentation de performances, d'expositions et d'événements divers, Arton's a élargi son programme de résidences d'artistes et accueilli à Calgary General Idea, Margaret Dragu et Anna Banana. Ron Moppett et Brian Dyson ont effectué une importante contribution à la construction d'un réseau international en instaurant un programme d'artistes invités à l'Illingworth Kerr Gallery. Parmi les créateurs qui sont venus à Calgary grâce à ce programme figurent l'artiste français Robert Filliou et l'artiste de la performance américain Chris Burden. Le programme d'Illingworth Kerr a été élargi en 1978 par Jeffrey Spalding et Peter White, qui ont établi au Glenbow Museum une série consacrée aux artistes invités qui est demeurée en place jusqu'en 1981.

L'année 1978 en a été une de transition pour la communauté artistique de Calgary : Arton's a déménagé à Toronto, et de nouveaux diplômés du Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD) ont fait leur arrivée en ville en grand nombre. Jeff Spalding s'est installé à Calgary cette année-là suivi de Mary Scott et de Rita McKeough, en 1980. Ces artistes ont emporté avec eux des stratégies et des pratiques conceptuelles et contribué à façonner la communauté artistique de Calgary pour en faire ce qu'elle est devenue aujourd'hui.

WINNIPEG
À Winnipeg, l'art conceptuel est issu d'un mélange distinctif alliant diverses trajectoires artistiques locales à l'influence des mouvements internationaux tels que le minimalisme, le situationnisme et Fluxus. Vu la relative autonomie géographique de Winnipeg au sein du Canada et l'absence d'impératifs en matière de « style » d'ordre régional, économique ou idéologique, la scène artistique de la ville était composée d'une communauté hétérogène et dynamique. De nouveaux groupes et organisations se sont formés sur la base d'intérêts communs pour les médias émergents, l'expérimentation et l'échange. Winnipeg pouvait alors être considérée comme un carrefour où les artistes qui choisissaient d'explorer les possibilités du conceptualisme (Max Dean, Jeff Funnell, Alex Poruchnyk, Milly Giesbrecht, Gordon Lebredt et Aganetha Dyck) avaient la possibilité de prendre des risques grâce à des institutions et des auditoires qui appuyaient leur démarche.

Sous l'énergique direction de Suzanne Gillies et Doug Sigurdson, la galerie Plug In, établie en 1972, a soutenu des approches expérimentales et centrées sur le processus en matière d'art et de pratique artistique, ouvrant ses portes à la vidéo, la performance, la musique, l'installation, l'art sonore et l'art postal. Curieusement, un grand nombre des œuvres " conceptuelles " présentées à Plug In faisaient appel à des matériaux de construction décidément très rudimentaires : béton, bois d'œuvre, cloison sèche, verre, barre d'armature, plâtre et autres. Pour Loci (1977), Gordon Lebredt a érigé l'un en face de l'autre deux miroirs de 12 pieds (4 m) de hauteur sur 11 pieds (3,75 m) de largeur chacun ainsi qu'un écran grillagé en métal, pour créer une mise en abyme reflétant l'architecture de la galerie ; dans le cadre de sa performance Work in Process (The Cube) , en 1978, Alex Poruchnyk a construit un bloc de béton pour ensuite passer douze heures à le réduire en miettes ; pour Sistine Tons (1980), Jeff Funnell a recouvert le plancher de la galerie de panneaux de plâtre moulés à partir des tuiles du plafond ; et pour Sidestreet (1980), Rita McKeough (qui vivait à l'époque à Winnipeg) a transformé l'espace de la galerie en un lotissement urbain constitué de maisons en bardeaux et de près de 1 000 pieds carrés (330 mètres carrés) de trottoirs en béton. Plug In a aussi été le théâtre d'innombrables œuvres faisant appel au son, à la vidéo et à la performance, notamment Mechanical Bliss (1980) de Linda Tooley et Reid Dickie, et Fall (1980) de Jon Tupper.

La Gallery One One One de l'University of Manitoba, dont le peintre, écrivain, commissaire et penseur Kenneth Coutts-Smith a assuré la direction pendant une bonne partie des années 1970, et la Winnipeg Art Gallery (WAG) ont repris et élargi les discours esthétiques, sociaux et politiques propres à l'art conceptuel dans le cadre d'expositions présentant des livres d'artistes et des multiples, des œuvres alliant image et texte, des installations et des performances réalisés par des artistes locaux et des artistes de renommée nationale et internationale. D'importantes expositions et publications émanant de la WAG comme Artists' Prints and Multiples (1977) et Form & Performance (1978) abordaient des enjeux tels que la critique d'auteur et institutionnelle en proposant des œuvres combinant l'esthétique de la négation aux jeux de langage et à la performativité. En 1977, Max Dean a présenté la performance Drawing Event, dans laquelle lui et Dennis Evans, attachés l'un à l'autre par une corde, se tiraient mutuellement dans tous les sens afin d'exécuter un dessin mural. Dean a aussi cré é un certain nombre d'œuvres importantes, dont des performances, à l'occasion de l'exposition Sculpture on the Prairies (1977), commissariée par Bill Kirby. L'année suivante, dans le cadre de The Winnipeg Perspective, Gordon Lebredt a installé Fence, une clôture à mailles losangées de 14 pieds (4,75 m) de hauteur sur 70 pieds (23,25 m) de longueur qui parcourait l'espace d'exposition.

L'arrivée à la WAG des commissaires Millie McKibbon et Bill Kirby, dans les années 1970, a joué un rôle essentiel dans l'essor de l'art conceptuel à Winnipeg. L'ouverture dont Kirby a fait preuve envers les œuvres de Dean, de Lebredt et d'autres artistes conceptuels (dont les Américains Dan Graham et Sol Lewitt) et l'inclusion, par McKibbon, de Dean et de Lebredt dans l'exposition Form & Performance ont envoyé un signal clair selon lequel l'art conceptuel ne devait plus être relégué à des lieux alternatifs ou aux confins mal définis de la pratique de commissariat traditionnelle.

Au cours des années 1970, les artistes dont la pratique incluait, sans s'y limiter, la gravure (General Idea, John Greer, Michael de Courcy, Gordon Lebredt, Richard Hrabec) ont réalisé quelques estampes à l'atelier Grand Western Canadian Screen Shop. Les gigantesques œuvres de de Courcy et de Hrabec qui ornaient les murs de l'atelier témoignaient non seulement de l'approche non conventionnelle du propriétaire et artiste Bill Lobchuk en matière de gravure – il encourageait les démarches conceptuelles – , mais aussi de la connectivité de la communauté artistique winnipégoise et de son apport actif à l'évolution du monde des arts dans son ensemble.